70

Die Oskar Werner-Lüge. Selbst schuld ? Wer sagt das. Manchmal ja. Die Lösung aller Fragen. Wer verweigert das ?
Wie eine Lebenslüge zur Kunstlüge wird. Die Lüge einer Familie, die sich den Vater als Helden der Kindheit erhalten will und muß, weil dieser später aus kritischen Gründen anders geworden. Die Lüge einer Generation, die ihn nicht mehr gebrauchen kann, in die Vergangenheit bannt und ihn so wegschiebt in die Legende, ihn also einer ästhetischen, geistigen Auseinandersetzung entzieht, nicht nur des Theaters, in der die Machthabenden nicht verstehen können, dürfen, nicht wollen und wissen, daß er recht hatte. Und weil sie das wissen, darum ihre Verlogenheit. Die Lüge der Humanität, der Multi-Interessen, in der Behauptung, kämpferisch tödlich, daß "es mit ihm aus gewesen sei". Er war der einzig Konsequente jener Haltung des Wissens, was "aus" war. Das persönliche Drama des wichtigsten Bühnendarstellers nach dem Kriege in deutscher Sprache. Alle anderen Lügner ?  Eine Generation von  Lügnern ? Ja. Sie leben davon gut. Aber mit kurzen Beinen. In Turnschuhen. Die keinen Halt geben, Eine Generation ohne Haltung.  Angst im Verweigern mit großen Worten. Aufrechter Gang, Freiheit, Sozialität, Demokratie.Das Theater als Welt-Bordell. Oft wird damit kokettiert. Die Generation der 68er sagt das gerne. Und der Doyen der Spieler sagt es von sich. Alle. Es bezeichnet das Sich-Verkaufen der Gefühle des Geistes als Materie, gegen Geld zuwillen zu sein, des Veräußerns des Heiligsten als Ware, des Themas, daß alles käuflich ist. So soll es sein. Mit der Behauptung, daß es immer so gewesen sei. Als Ende der Menschheit. Was für ein Drama, das nicht sein darf .

71

Zu den verlorenen Elementen des Theaters gehört die Spannung der Worte, Gesten, Bewegungen als Behauptungen der Aura im Raum. Was früher Haltung und Blicke oder Pausen schaffen konnten, wurde,  durch den Film verführt (Großaufnahmen und Schnittästhetik oder Soundtrack), aufgegeben und durch körperliche d.h. materielle Berührung ersetzt. In Küssen, Schamlosigkeiten oder direkten Sexualakten aufgelöst und flacher, da es der Nähe der Kamera mangelt, um daraus wieder einen geistigen Vorgang zu machen. Die alten Texte werden so provokativ und nicht lange mehr haltbar vorgeführt. Aber Shakespeares Theater lag neben dem Bordell und dem Markt der Kriminalität. Im Theater amüsierte sich das Publikum an gesellschaftlichen Aktionen auf den Rängen während der Vorstellungen. Aber von keinem Bericht wissen wir, daß dergleichen in solcher Weise und auf dieser Ebene als Bühnengeschehen direkt praktiziert wurde, wenn auch die Sprache und ihre Bilder nichts ausließen ("Er pflügte sie, sie erntete" - "Antonius und Cleopatra" - alles in der Sprache). Was hier im Theater an Magie des Raums durch plakative Realität aufgegeben wurde, eingeschüchtert durch die Breitwand- und Bewegungs-Ästhetik des Films und begierig nach dessen Massenwirkung, übernahm der Film durch ganz andere Techniken. Nicht Anbiederung an dessen technische Möglichkeiten brächte Rettung, sondern Besinnung auf die eigenen Möglichkeiten im Wissen um auch neue Bereicherungen unserer Zeit durch diese filmische neue Welterfahrung der Sinne und Gedanken.
Es wäre künstlerisch fatal und ein Witz, diese geistige Mauerschau der Bildersprache ("Goldwaage der Empfindungen", "das Glockenspiel der Brust", "der Liebe Nektar....") als Anleitung zur Bühnenaktion misszuverstehen, als ob man die Botenberichte Penthesileas als Bühnen-Akrobatik realisieren wollte jenseits der Spannung, die die Sprach-Kunst einlösen muß. Es wäre so falsch, wie Verfolgungsjagden im Kinofilm oder einen geschminkten Augenaufschlag von Elisabeth Taylor mit Shakespearetexten zu garnieren oder zuzustopfen.
Es gibt ein Buch mit Berichten der Zeitgenossen über Eleonore Duse mit hymnischen Analysen ihrer Erscheinung. In keinem Text von Hermann Bahr bis Franz Werfel stand, und in keinem Zitat über Fritz Kortner von  H.Jhering bis Einstein wird gesagt, daß sie es nötig hatten, sich Schamlosigkeiten zu bedienen. Aber die Duse wußte auch, wie sie als Königin des Ensembles immer im Zentrum stehen mußte, wenn sie diesem und allen, dem Theater und der Kunst dienen wollte als Liebende aus ihrer Kraft.
Wer diesen Geist des Theaters verliert oder missachtet, ist Totengräber am Ende seiner selbst, ohne Kranz des Ruhms, weniger noch als des Theaters Fluch. Aber schlimmer noch ist, wer die Kraft seltener Solitäre auf solche Weise verspielt aus welchen Motiven auch immer. Der aber mußte einsam enden, der, dies alles sehend, keine Heimstatt mehr fand auf solchen Bühnen, lasterhaft im Geiste, und er nun  müde allen Widerstands.
Es gibt nationale Identitätsverluste und geistige und seelische, dieser ist der schlimmste. Er wäre der des Herzens.

Was für ein Unterschied: die heute geförderte Boden- und Körperakrobatik übereinanderherfallender Sexual-Äußerungen der Regie und eines Autors Sprache dazu: 

Daß Du von meiner Liebe Nektar lebtest,
Du seist ein Gott, und was die Lust dir sonst,
die ausgelassene, in den Mund dir legte.
 

Im Sinne der Vision hatte die Kunst vieles verloren. Was war der Gewinn ? Jeder Gewinn bringt auch Verluste. Eine neue Freiheit, hörten wir sagen, Frieden auf dem Theater ? Aufklärung - als ethische Tat in der Kunst ? (Aufklärung - dies Haupt- und Staatswort der Intellektuellen nach 1945 (siehe Feuilleton, Universitäten, Aufklärungs-Ästhetik in Theater- und Filmbekundungen). Aber auch HVA (Hauptabteilung für Aufklärung, siehe Stasi) und das Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda (siehe Goebbels). Sozialer Impetus der Gemeinsamkeit als formgewordene Erkenntnis ? Eine neue Sprache des Bekennens ? Epochemachendes, das nur hier aus unserer gerade durchgestandenen Geschichte produktiv geworden war ? Neue Gestalten des Menschen, der Sprache, Bilder, Bewegungen, Räume auf dem Theater - wie der Stummfilm F.Langs, Murnaus, Eisensteins, Dreyers, der italienische Neorealismus oder die Nouvelle
Vague ? Oder stehen wir nicht eher jetzt traurig vor den Verlusten mit tiefer gesenkten Köpfen da als freudig angesichts irgendwelcher Gewinne, wenn wir das Theater in Deutschland sehen. Und sind alle so sicher ? Wenn wir ehrlich wären, müßten wir sagen, Kleist ist verloren, nicht mehr darstellbar.

Und der "Faust" wird nie mehr sein, weil es keine Menschen mehr gibt, die das sprechen, sein können aus heutigen Interessen heraus.
Als Hausmeister im Museum des Verlorenen aber sind viele zu wenig demütig. Als Lernende zu vorwitzig. Als Geschlagene zu satt. Wer so wenig sich um die eigenen Toten kümmert, darf sich nicht wundern, wenn keine neuen Kräfte zuwachsen aus dem Herzen, das nicht weinen kann, aus diesem erkalteten Kosmos, wenn er überhaupt noch weiß, wovon hier gesprochen wird.

73

Wenn der Säufer den Säufer darstellt auf der Bühne, ist das nicht gut, wir wissen das. Wenn der Todeskandidat seinen existentiellen Abgang dokumentiert, ist das im Film eventuell möglich, oder als Zeichnung eines anderen sogar Kunst, die etwas leistet. Aber auf dem Theater, wie hier, spielt er nicht sich selbst, sind es nicht seine Worte, ist es nicht sein Tod, dem er Gestalt gibt. Er spricht in der Gestalt grenzüberschreitender Erfahrung mit der Ahnung seiner Nähe zum eigenen Ende, das er auf sich genommen, aus entschiedener Haltung also den Text des Todesfürchtigen, der seinen Tod zu erdulden kommt, und das ist hier in dieser Belastung des eigenen Schicksals und aus eigener Höhe seiner Herkunft solcher Kunsterkenntnis viel, unendlich viel.

74

Nicht der Sprachverlust und nicht das kalte Sentiment der glatten kunsthistorischen Luxus-Ausstattung oder die Simplizität der Konzeption sind es, die den Schaubühnen-Homburg benachteiligen, sondern unsere plötzliche Einsicht, nach einem Vergleich mit dem, was einmal war und gerade noch hereinragt unter diesem existentiellen Zeichen des späten Oskar Werner, wie hohl das alles ist. Nichts dahinter, wie ein Windei die Worte ohne Schale, die Gesten ohne Sinn. Eben wie eine hohle Nuss ist diese Kunst bei näherer Betrachtung.Wenn man sie knackt mit lärmendem Getöse, ist nichts drin, so wie die Zeit, die das hervorgebracht. Man sagt "taube Nuss", und wir erschrecken, wie blind wir waren, es nicht zu erkennen. Eine ganze Generation. Wie die innere Hohlheit des  geistigen Nichts durch den Panzer der Lieblosigkeit geschützt war.

75

Make love not war, hieß es damals. Das war eine ungedeckte Behauptung. Gemeint war und auf dem Programm stand das Making love wie money. Weil der Krieg als letzte Stufe der erstrebten oder verteidigten Existenz keine Lösung mehr war, nicht opportun, unmöglich nach dieser Niederlage, nach Hiroshima. Und damit waren die Ziele oder Werte wie Nation, Gottesglaube, Ehre, Treue oder die zu schützende oder auch nur zu wollende Kunst eigener Authentizität frei im Raum, ohne Produktivkraft, uninteressant wie der, der dafür einstand, lächerlich, ungeschützt.

 76

Aber gehen wir nicht so weit. Wie denn wollen sie heute Worte sprechen wie "Schuld", "Huld", "Hauch", "vertan", oder "Anspruch - an Glück", "Hoffnungen zu Grab", ("treu wie Gold" haben sie sinnreich gestrichen), oder wie das Wort Sonne noch als "leuchtende" in den Mund nehmen, da wir sie meiden müssen aus Angst vor ihren Schäden, in einer Zeit, in der die Worte "Arschloch" und "Arschficker" die Bühnen erobert haben (man lese noch im Gegensatz dazu die Briefe Cocteaus an Jean Marais). "Vom mütterlichen Grund" und der "Fluren Pracht" und der "Überwindung des Weltkreises, der dir trotzt, denn du bist's wert !" ganz zu schweigen, um nämlich solche Siege zu verhindern, die da heute in uns ausgebrochen, in den Seelen. Arme Hunde alle, könnte man sagen, wenn sie  nur nicht hybrider wären als alle je und um uns, wo auch Erbarmen kein Wort mehr ist. Auch das.

77

Die zu Krämern geläuterten Krieger als Aggressoren hatten eine andere Kunst, brauchten einen Oskar Werner nicht, wurden durch etwas anderes repräsentiert. Die Kunst der Aggressoren und Verteidiger, zuletzt in einem heillosen Kampf durch eine unlösbare Verbindung von Metaphysik und Mob der Demokratie verbunden, von ad absurdum geführten letzten Dingen, wofür es sein Leben einzusetzen gilt, hatten wir nach jahrtausendalter Kulturgeschichte hinter uns. Die neuen Worte hießen Zuwachsraten, Arbeitsplatzsicherung, Altersversorgung, Freizeitgestaltung. Dieser Oskar Werner stand als letzter Held alter poetischer Worte an dieser Schwelle der neuen Werte gar nicht lächerlich und verkommen, wenn so einer scheitert an

einer Kunst der Schwächlinge aus eigenem Vorteil, wofür sie überlaufen, sich erniedrigen,  Leben und Welt und also die Kunst am Ende vertun.

78

Nicht am fremdsprachigen "Peer Gynt" oder durch die fernere, unkontrollierbarere "Orestie" mußte diese Generation auf dem Theater sich beweisen. Da half keine Flucht in  die Ausstattung. Dieser "Homburg" aus dem Jahre 1972 aus der Schaubühne ist kein Zufall. Er steht für die Zeit und die Urheber: Als Symptom eines intellektuellen Systems. Jede Geste, jedes Wort, die Bilder und die Organisation des Ganzen. Wenn man  kritisieren, urteilen müßte, fiele auf, wie dünn das Handwerk ist. Das fällt besonders auf in der berühmten Szene Homburgs auf den Knien vor der Mutter oder in der Szene dann zwischen ihm und Natalie und in der Derwisch-Szene. Zwischen dem Dünnen und Dichten. Was sich hier ablesen ließe, das sind die Folgen der "Aufklärung" genannten Erziehung nach dem letzten Kriege, eines Systems ohne Aura, das die Höhen abgeschafft hat, also auch die Tiefe der Wurzeln, aus Analysen ohne Seelenmythos und letztlich ohne Herzenspoesie und damit ohne das Elementare, aus dem die Gesten der Worte kommen, die Spannung der Bilder jenseits des Kaufbaren und des Machbaren, dem der Macher und des Gemachten als Management des Intellekts, wie es die Vorderbänkler lernen. Es ist das Gegenteil jenes Handwerks aus der Authentizität, woraus die Phantasie wächst, die jene Einbildungskräfte nährt, die zu unserer Identität unverwechselbar dann werden, zulassend und erlaubt als Musikalität des Denkens. Und das ist Erkenntnis, die zum Bekenntnis wird. Würde.
Und wie die Musik Lehrmeisterin ist unserer Identität, so ist sie auch Maßstab für die Beurteilung von Vergleichen derselben Partituren, hier und dort, wo es um die Worte geht und die Töne und Pausen, wenn wir des Atems der Dichtung inne werden, des Lebens , so daß wir immer wissen, wo es stimmt und wo nicht, was richtig ist und was falsch, was überleben wird und was nicht.
 

79

Natürlich sollte eine ernstzunehmende Kunst, solange sie dahin nicht kommt, nicht sein : Auf Leben und Tod. Solange sie das nicht anstrebt als Wahnsinnskonsequenz, wie es hier der Fall war für den letzten Helden des klassischen Tons, diesen Abgrund des Ichs, - wo man nichts mehr lernt, wo allein das Böse abgetragen wird und das Gute nur noch mit letztem Sinn zu sagen ist, in der Erschöpfung der Liebe selbst und bedürftig wie nach letzter Rettung gerade ihrer, verschüttet, verworfen, in Not -, voll der daraus wachsenden Heiterkeit immer innewohnenden Gefühls, solange ist sie keine.Das ist, was sie unterscheidet von allen anderen.
So einfach ist das.

80

Vielleicht waren wir alle auch deshalb verstrickt, wie betäubt in unserer Wahrnehmung, wir, die aufgeklärte Generation, weil wir gebannt und interessiert teilnahmen - wie an einem eigenen Drama - an jenem oben auf der Bühne vorgeführten  damaligen Zeitgeist, wenn dort in Berlin in diesem Modell - insgeheim oder offen - die privaten Spiele der Darsteller hinter den Masken der Texte vorgeführt wurden. Diese Meta-Ebene einer Theater-Kommune, nicht eines Ensembles, vergleichbar mit etwa dem eines Burgtheaters oder der Münchner Kammerspiele, als Fortsetzung der '68er Gruppen-Spiele verschiedenster Varianten mit den Mitteln und Subventionen des Theaters war das eigentlich Interessante dieser Zeitgestalt. Botho Strauß versuchte in seinen Texten sich daraus nährend die Partituren zu liefern. Alle Mitbestimmung war nur Aktivierung der Maskenspiele wie die Texte und offiziellen Inszenierungsanläße. Von einem Dompteur dirigiert, unter Abhängigen, die seiner bedurften, wie er auch sie brauchte, ähnlich wie bei Fassbinder, nur in einem anderen Zimmer desselben Hauses ohne Dach und auf wackligem Boden. Das konnte nur solange funktionieren, wie diese psychischen Wechselwirkungen griffen, trickreich und perfid. Die zahlreichen Fassbinder-Leute gaben später fleissig Auskunft, auch den Betriebsfremden. Es gab Gastauftritte (Peter Lühr) und Fluchtbewegungen der Gruppe (Bruno Ganz). Solange der Kern zusammenhielt und gewollt war auch von der Zeit mit Medien und Publikumsinteresse, funktionierte das. Aber als die wichtigsten Querverbindungen rissen, wie auch immer brüchig angelegt, war auch das ganze Modell der Zeit-Kunst kaputt, ohne Boden und Dach, schutzlos ausgeliefert, Theater.ohne Form. Am anderen Ort finden wir dieselben Leute in vergleichbarer Konstellation, geistlos erstarrt im verblaßten Glanz revolutionärer Leere wieder. Das ist der Fluch eines Aufruhrs aus dem Kitzel der Psycho-Peitsche.
Wer dazukam, wie damals Peter Lühr als Kurfürst, chargierte bestenfalls als Zitat seiner selbst in einem zu persönlichen Kosmos ohne Kunst-Persönlichkeit. Wer wegging wie Bruno Ganz, mußte sich bewähren, auch ohne das Haus seiner Herkunft etwas zu sein, und wir kennen die Ergebnisse. Wenn der Urheber des Ganzen dann, einmal ausgeliehen ohne seine Leute in Paris, nach dem Versuch des "Ring" zurückkam, wußten die anderen zu Hause insgeheim, daß auch er ohne sie nicht derselbe sei. Nun, nachdem alle auseinandergelaufen waren und wieder zusammengeholt wurden in Salzburg, wirken sie wie aufgespießte Insekten, tot, im Labor ehemaliger Feiern der Zeit, zu denen es keine Musik mehr gibt. Alle diese Konstellationen, Opfer, Qualen, sind legitim, wenn es der Sache dient, der Selbstbehauptung eines eigenen Kosmos der Kunst (RWF, wie auch immer) oder im Dienst an ihr, der Sache.Das Ergebnis ist offenkundig nun.