Wer nicht von dreitausend Jahren
Sich weiß Rechenschaft zu geben,
Bleib im Dunkeln, unerfahren,
Mag von Tag zu Tage leben.
Goethe
Große Kunst verstanden die Romantiker als eine Erscheinungsform des Heroischen,
als ein Durchbrechen oder Überschreiten. In ihrer Nachfolge formulierten
Adepten der Modernität für das Meisterwerk die Bedingung, daß es immer und
in jedem Fall ein Grenzfall zu sein habe, Endpunkt oder Prophetie, oder beides.
Kennzeichnend für die modernistische Einstellung ist Walter Benjamins Bemerkung
(in einem Aufsatz über Proust), »daß alle großen Werke der Literatur eine
Gattung gründen oder sie aufl ösen«. Das wahrhaft große Werk mag noch so viele
Vorläufer haben, es muß mit dem Anspruch auftreten, mit einer alten Ordnung zu
brechen, und es ist in der Tat ein – sei‘s auch heilsamer – Akt der Zerstörung.
Es erweitert den Spielraum der Kunst, aber zugleich kompliziert und belastet es
das Unternehmen des Künstlers mit neuen Maßstäben des Selbst-Bewußtseins.
Es stimuliert die Phantasie und lähmt sie zugleich.
In jüngster Zeit hat das Verlangen nach wahrhaft großen Werken etwas nachgelassen.
Deshalb wirkt Hans-Jürgen Syberbergs Hitler – ein Film aus Deutschland
nicht nur einschüchternd durch sein Höchstmaß an Vollendung, sondern störend
wie ein unerwünschtes Kind im Zeitalter des Bevölkerungswachstums Null.
Jener Modernismus, der künstlerische Vollendung an den grandiosen Zielen der
Romantik maß (Kunst als Weisheit – Erlösung – Sub version der Kultur, Kulturrevolution),
wurde überrundet von einer gemeineren Eigenvariante, die modernistischem
Geschmack den Weg zur Massenver breitung ungeahnten Ausmaßes
öffnete. Seiner heroischen Dimension, seines Anspruchs als Widerstandsform der
Sensibilität entkleidet, erwies sich Modernismus als höchst verträglich mit dem
Ethos der fortgeschrittenen Konsumgesellschaft. Kunst bezeichnet heute eine
ungeheure Vielfalt von Wunscherfüllungen, die schrankenlose Wucherung – und
Entwertung – der Wunscherfüllung als solcher. Wo so viele kleine Befriedigungen
so wohlfeil zu haben sind, muß es als antiquiertes Tun, als naive Form von
Künstler tum erscheinen, ein Meisterwerk zu schaffen. War das Große Werk schon
immer unbegreifl ich (so unbegreifl ich wie berechtigte Megalomanie), so ist es
heute ein regelrechtes Kuriosum. Es zielt auf Wunscherfüllungen, die mit Unermeßlichkeit,
Würde und Konzentration verbunden wären. Es hält daran fest, daß
Kunst wahr zu sein habe, nicht bloß interessant; eine Notwendigkeit, kein bloßes
Experiment. Es läßt andere Hervorbringungen neben sich unbedeutend erscheinen
und stellt den fl inken Eklektizismus des zeitgenössischen Geschmacks in
Frage. Es stürzt den Bewunderer in eine Krise.
Daß sowohl seine Kunst (die Kunstform des zwanzigsten Jahrhunderts: der Film)
wie sein Thema (das Thema des zwanzigsten Jahrhunderts: Hitler) von Wichtigkeit
sind, setzt Syberberg voraus. Eine gängige, schlichte, einleuchtende Voraus -
setzung. Sie läßt freilich kaum ahnen, in welchem Umfang und mit welchem
Kunst aufwand er letzte Dinge beschwört: die Hölle, das verlorene Paradies, die
Apokalypse, die letzten Tage der Menschheit. Indem er romantische Grandiosität
mit der Hefe modernistischer Ironie durchsetzt, gibt er ein Spektakel vom
Spektakel, inszeniert er die »show of the shows«, Geschichte, in einer Vielzahl
dramatischer Stile – Märchenspiel, Zirkus, Moralität, Allegorie, magische
Zeremonie, philosophischer Dialog, Totentanz –, mit einer nach Millionen und
Aber millionen zählenden imaginären Besetzung und mit dem Teufel persönlich
als Hauptfi gur.
Die Syberbergs Denken so artverwandten romantischen Maximalvorstellungen,
etwa vom grenzenlosen Genie, vom absoluten Sujet oder von der einen allumfassenden
Kunstform – derlei Ideen schaffen ein quälendes Möglichkeitsbewußtsein.
Syberbergs Zuversicht, daß seine Kunst der Bedeutung seines Sujets angemessen
sei, entspringt seiner Vorstellung vom Kino als einer Erkenntnisweise, die das
Denken zur Selbstrefl exion anregt. Hitler wird dargestellt anhand einer Untersuchung
unseres Verhältnisses zu ihm (das Thema lautet »unser Hitler« oder »Hitler
in uns«), so wie die aus gutem Grund nicht assimilierbaren NS-Greuel in Syberbergs
Film als Bilder oder Zeichen ver -ge genwärtigt sind. (Der Titel lautet nicht
Hitler, sondern eben Hitler – ein Film ...)
Mit der überzeugenden Nachstellung von Greueltaten läuft man Gefahr, das
Publikum abzustumpfen, gedankenlose Stereotypen zu nähren, Distanz zu
schaffen oder Faszination zu bewirken. Seine Überzeugung, daß der Filmemacher
sich auf moralisch (wie ästhetisch) stimmige Art und Weise mit dem Nazismus
auseinanderzusetzen habe, verbietet es Syberberg, sich irgendeiner der stilistischen
Konventionen der Fiktion zu bedienen, die gemeinhin als Realismus gelten.
Ebensowenig kann er auf dokumentarisches Material zurückgreifen, um etwa
zeigen zu wollen, wie es »wirklich« war. Wie mit deren Nachbildung in der Fiktion
läuft man auch mit der Zurschaustellung von Greueltaten auf authentischem
Filmmaterial Gefahr, heimliche Pornographie zu treiben. überdies vermittelt
solches Material unkommentiert nur dürftige Wahrheiten über die Vergangenheit.
Filmausschnitte aus der NS-Zeit können nicht für sich sprechen; man muß ihnen
eine – erläuternde, kommentierende, deutende – Stimme leihen. Doch der
Zusammenhang zwischen Filmdokument und Kommentar ist, wie der zwischen
Bildunterschrift und Fotografi e, ein äußerlicher: eins ist dem andern nur angehängt.
Im Gegensatz zur Pseudoobjektivität der Sprecherstimmen in den meisten
Dokumentarfi lmen bringen die beiden Stimmen, die grübelnd, meditierend,
sinnierend Syberbergs Film untermalen, unentwegt Qual, Bedrückung und
Entsetzen zum Ausdruck.
Statt sich ein Schauspiel im Imperfekt vorzunehmen – sei‘s indem er die »nicht
wiederholbare Wirklichkeit« (Syberberg) nachzustellen sucht, sei‘s indem er sie in
fotografi schen Dokumenten herzeigt –, hat Syberberg es auf ein Schauspiel im
Präsens abgesehen: auf »Abenteuer des Kopfes«. Natürlich ist für einen so
rigorosen Verfechter eines ästhetischen Anti-Realismus die historische Wirklichkeit
per defi nitionem nicht wiederholbar. Wirklichkeit läßt sich nur indirekt fassen, in
spiegelbildlicher Wahrnehmung, inszeniert auf der Bühne des Bewußtseins.
Syberbergs dramatisches Panorama ist von radikaler Subjektivität, ohne deswegen
solipsistisch zu sein. Ein gespenstischer Film: Syberbergs große Vorbilder
(Méliès, Eisenstein) und Negativ-Vorbilder (Leni Riefenstahl, Hollywood) aus der
Kinogeschichte gehen darin als Gespenster um, auch die deutsche Romantik und,
vor allem, die Musik Wagners und der Fall Wagner. Ein historischer Nachzügler,
hineingeboren in eine Kinoepoche der beispiellosen Mittelmäßigkeit – ein Film
voller Cineastenmythen vom Kino als idealem Raum der Phantasie und von der
Kinogeschichte als der exemplarischen Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts
(Eisensteins Martyrium unter Stalin, Stroheims Verstoßung aus Hollywood), auch
voll cineastischer Hyperbeln: von Leni Riefenstahls Triumph des Willens heißt es
einmal, er sei Hitlers »einziges Denkmal, neben den Wochenschauen seines
Krieges«. In einer der kühnen Metaphern des Films wird Hitler, der nie die Front
besuchte und das Kriegsgeschehen allabendlich auf Wochenschaustreifen
verfolgte, als eine Art Filmemacher präsentiert. Deutschland, ein Film von Hitler.
Syberberg hat seinen Film in der besinnlich-sinnlichen Form einer Phantasmagorie
gestaltet, wie Wagner sie liebte: sie zerdehnt die Zeit und bedingt Werke, die dem
weniger leidenschaftlich entfl ammten Zuschauer viel zu lang vorkommen. Der Film
ist, wie angemessen, von erschöpfender Länge – er dauert sieben Stunden; und
er ist eine Tetralogie, wie der Ring. Die Titel der vier Teile lauten: Hitler – ein Film
aus Deutschland / Ein deutscher Traum / Das Ende eines Wintermärchens / Wir
Kinder der Hölle. Ein Film, ein Traum, ein Märchen. Die Hölle.
Im Gegensatz zu der aufwendigen Kolossalschinken-Dekoration, die Wagner für
seine Tetralogie vorschwebte, ist Syberbergs Film ein preiswerter Abstecher in die
Welt der Phantasie. Das geräumige Aufnahmestudio in München, wo er im Jahr
1977 (innerhalb von zwanzig Tagen, nach vierjähriger Vorarbeit) abgedreht wurde,
ist als surreale Szenerie hergerichtet. Die große Studio-Totale zu Beginn des Films
läßt schon viele der bescheidenen Requisiten erkennen, die später in verschiedenen
Sequenzen wieder auftauchen werden, und deutet an, auf welch vielfache
Weise Syberberg diesen Raum verwenden wird: als einen Raum der grüblerischen
Meditation (Korbsessel, einfacher Tisch, Kerzenleuchter); als Raum dramatischer
Aussage (Regiestuhl, riesiges schwarzes Megaphon, umgedrehte Masken); als
emblematischen Raum (Nachbildungen des Polyeders aus Dürers Melencolia I
und der Weltesche aus dem Bühnenbild der Erstinszenierung der Walküre); als
Raum moralischen Gerichts (der große Globus, die lebensgroße Sexpuppe); als
Ort der Melancholie (das Laub auf dem Boden).
Diese mit allegorischem Zeichenabfall übersäte Wüste soll (als Vorhölle, als
Mondlandschaft) Massen von Menschen in ihrer heutigen, das heißt postumen
Gestalt beherbergen. Es ist in Wahrheit das Reich der Toten, ein Kino-Walhall.
Da sämtliche Darsteller des NS-Katastrophen-Melodrams tot sind, sehen wir sie
als Geister – als Puppen, Gespenster, Karikaturen ihrer selbst. Jahrmarktsauftritte
wechseln ab mit Arien und Monologen, Berichten, Traumphantasien. Mit Aufzählungen,
Verurteilungen, Fragen, historischen Anekdoten ebenso wie mit mannigfachen
Erläuterungen des Films und des Bewußtseins, das dahinter steht, halten die
zwei grübelnden, meditierenden Vertreter der Gegenwart (André Heller und Harry
Baer) auf der Szene oder aus dem Off eine endlose intellektuelle Begleitmusik in
Gang.
Über Syberbergs historischem Epos waltet als Muse das Kino selbst (»Welten
entstehen als Projektionen. In dir.«), in der Wüstendekoration vertreten durch das
»Black Maria«, das erste Filmstudio der Welt, einen Teerpappe-Schuppen, der
1893 für Thomas Edison gebaut wurde. Indem er das Kino in Gestalt des Black
Maria zitiert, das heißt an die handwerkliche Schlichtheit seiner Ursprünge
erinnert, verweist Syberberg auf seine eigene Leistung. Trotz kleinem Mitarbeiterstab
und Terminbedingungen, die in vielen Fällen langdauernder und komplizierter
Einstellungen nur eine einzige Aufnahme gestatteten, gelang es diesem kunstfertigen
Erfi nder von Phantasie, praktisch sein gesamtes Vorhaben in der Form zu
realisieren, wie es ihm vorgeschwebt hatte; alle seine Visionen fi nden sich auf der
Leinwand wieder. (Vielleicht vermag nur eine so unterdotierte Produktion wie diese
– sie kostete knapp eine Million Mark –, sich den Ideen und Improvisationen eines
einzelnen Autors vollständig anzupassen.) Diese asketische Art des Filmemachens
mit ihren bewußt naiven Gestaltungsformen hat Syberberg zu einem ebenso
üppigen wie kargen, sinnlicher Anschauung wie diskursivem Denken gleichermaßen
Raum gebenden Filmwerk ausgemünzt.
Sinnlichen Anschauungsreichtum entlockt Syberberg seinen bescheidenen
Mitteln, indem er Schlüsselelemente so oft wie möglich vervielfacht und wiederverwendet.
Ein Aspekt dieser Ästhetik der multiplen Verwendungsweise ist die
von Brecht inspirierte Gepfl ogenheit, ein und denselben Schauspieler in mehreren
Rollen auftreten zu lassen. Viele Dinge kommen in dem Film mindestens zweimal
vor – in Originalgröße und in verkleinerter Gestalt –, so zum Beispiel erst dies oder
jenes Ding und dann ein Foto davon; sämtliche NS-Größen treten sowohl in der
Verkörperung durch einen Schauspieler wie auch als Puppen auf. Edisons Black
Maria, das Urfi lmstudio, wird in vierfacher Gestalt gezeigt: als Bau in Originalgröße,
aus dem die Schauspieler auftreten und in dem sie dann wieder verschwinden
(als solcher ist es das wichtigste Stück in der Hauptdekoration); in Gestalt zweier
Spielzeugmodelle unterschiedlicher Größe – das kleinere in einer Schneelandschaft
in einer Glaskugel, die vom Schauspieler in die Hand genommen, geschüttelt
und zum Ausgangspunkt grüblerischer Betrachtungen gemacht werden kann;
und schließlich in einer vergrößerten Hintergrundprojektion dieser Kugel.
Syberberg bedient sich vielfältiger Perspektiven, vielfältiger Stimmen. Das Buch
ist ein Potpourri aus erdachter Rede und höchsteigenen Worten Hitlers, Himmlers,
Goebbels‘, Speers und solcher Randfi guren wie Himmlers fi nnischem
Masseur Felix Kersten oder Hitlers Kammerdiener Karl-Wilhelm Krause. Auf der
komplexen Tonspur werden häufi g zwei Textebenen übereinandergeblendet.
In einer Art akustischer Hintergrundprojektion sind die Reden der Akteure mit
historischen Tondokumenten unterlegt oder interpunktiert, zum Beispiel mit
Fetzen aus Hitler- und Goebbels-Reden oder der Kriegsberichterstattung des
deutschen Rundfunks und der BBC. In diesem Wortstrom gibt es kulturelle
Querbezüge in Form von (häufi g unausgewiesenen) Zitaten, etwa von Äußerungen
Einsteins über Krieg und Frieden oder einer Passage aus Marinettis Futuristischem
Manifest – und die ganze Polyphonie der Stimmen erfährt eine brausende
Steigerung durch Auszüge aus dem musikalischen Götterhimmel der Deutschen,
aus der Wagnerschen Musik zumeist. Ein Stück aus Tristan und Isolde beispielsweise
oder aus dem Chorteil der Beethovenschen Neunten dient als weitere Form
des historischen Zitats, mit dem zugleich das von den Akteuren Gesagte ergänzt
oder kommentiert wird.
Auf der Projektionswand schafft ein abwechslungsreiches Repertoire emblematischer
Versatzstücke und Bilder neue Gedankenassoziationen. Beispiele für die
optischen Fußnoten, die (vermittels einer ausgeklügelten Projektionstechnik)
hinter den Akteuren auftauchen, sind Dorés Illustrationen zu Dantes Inferno und
zur Bibel, Graffs Porträt Friedrichs des Großen, ein unverwechselbares Szenenfoto
aus Méliès‘ Reise zum Mond, Runges Morgen und Caspar David Friedrichs
Eis meer. Was hier zu sehen ist, funktioniert nach dem gleichen Montageprinzip
wie die Tonspur, bis auf den Umstand, daß Syberberg uns zwar zahlreiche
historische Tondokumente hören läßt, von Bilddokumenten aus der NS-Zeit
jedoch spar samen Gebrauch macht.
Méliès im Vordergrund, Lumière ganz im Hintergrund. Syberbergs Metatheater
zehrt das fotografi sche Dokument praktisch ganz in sich auf: ist die NS-Realität im
Film zu sehen, so ist sie als Film zu sehen. Hinter einem in Grübelei ver sunkenen
Schauspieler (André Heller) laufen einige Meter 8mm- und 16mm-Privataufnahmen
von Hitler ab – verschwommen, eher unwirklich. Zelluloid fetzen wie diese sollen
nicht etwa zeigen, wie dies oder jenes »wirklich« war: Filmausschnitte, Dias von
Gemälden, Standfotos haben alle den gleichen Status. Schauspieler agieren vor
Dia-Großprojektionen, die legendäre Örtlichkeiten ohne Personal zeigen: diese
menschenleeren, beinahe abstrakten, befremdlich dimensionierten Ansichten von
der Venusgrotte auf Schloß Linderhof, vom Wagnerhaus in Bayreuth, vom
Kabinettssaal in der Berliner Reichskanzlei, von der Terrasse des Hitlerhauses auf
dem Obersalzberg, von den Verbrennungsöfen in Auschwitz sind eher eine
stilisierte Form der Anspielung. Außerdem ergeben sie eine mehr geisterhafte als
»wirkliche« Kulisse, die Syberberg einige an Méliès erinnernde iIIusionistische
Tricks gestattet: etwa wenn es so aussieht, als ginge der Schauspieler mitten in
einer tiefräumigen Aufnahme spazieren; oder er dreht sich am Schluß einer Szene
um und verschwindet in einem nur scheinbar nahtlosen Prospekt.
Der Nazismus wird in Anspielung, Phantasiewerk, Zitat zur Einsicht gebracht.
Die Zitate sind entweder buchstäblich zu nehmen, wie zum Beispiel die Aussage
eines Auschwitz-ÜberIebenden, oder es handelt sich – dies der häufi gere Fall –
um einfallsreiche Querverweise, etwa wenn der hysterische SA-Mann das
Selbstverteidigungsplädoyer des Kindermörders aus Fritz Langs M rezitiert, oder
wenn Hitler, in einer Römertunika aus Richard Wagners Grab auffahrend, inmitten
seiner Rechtfertigungssuada mit nur leichter Abwandlung Shylocks »Und wenn ihr
uns stecht, bluten wir nicht?« zitiert. Wie die Fotos und die Requisiten sind auch
die Akteure Doubles des Realen. Der größte Teil des Sprechtexts ist Monolog oder
Monodram, gleichviel, ob ein Schauspieler allein direkt zur Kamera, das heißt zum
Publikum spricht, oder ob mehrere Akteure beisammen halbe Selbstgespräche
führen (wie in der Szene zwischen Himmler und seinem Masseur) oder einer nach
dem andern ihre Tiraden abziehen (wie die modernden Puppen in der Hölle).
Wie in einem surrealistischen Tableau versieht die Anwesenheit des Leblosen das
vorgeblich Lebendige mit ironischem Kommentar. Die Schauspieler sprechen mit
Puppen, die Hitler, Goebbels, Göring, Himmler, Eva Braun, Speer darstellen, oder
leihen ihnen ihre Stimme. In mehreren Szenen agieren die Darsteller zwischen
Schaufensterpuppen oder lebensgroßen Foto-Pappfi guren der legendären
Unholde des deutschen Stummfi lms (Mabuse, Alraune, Caligari, Nosferatu) und
der archetypischen Deutschen aus Fotografi en von August Sander. Hitler, ständig
wiederkehrend, tritt in vielen Gestalten auf, vergegenwärtigt mit den Mitteln der
Erinnerung, der Jahrmarktsposse, der historischen Travestie.
Zitate im Film – der Film als Mosaik von Stilzitaten. Um Hitler in vielen Erscheinungs-
formen
und aus vielfältiger Perspektive zu vergegenwärtigen, greift Syberberg
auf höchst verschiedenartige Stilquellen zurück: Wagner, Méliès, Brechtsche
Verfremdungstechniken, den homosexuellen Barockstil, das Puppentheater.
Sein Eklektizismus kennzeichnet ihn als äußerst reflektierten, gebildeten und
besessenen Künstler, dessen Auswahl stilistischer Materialien, in der sich hohe
Kunst mit Kitsch vermischt, keineswegs so willkürlich ist, wie es scheinen mag.
Der Surrealismus ist eine späte Variante des romantischen Geschmacks, eine
Romantik, die sich von der Voraussetzung einer zerbrochenen oder postumen
Welt leiten läßt. Er ist romantischer Geschmack mit der Lust am Pastiche.
Surrealistische Werke entstehen nach der Methode des Zerstückelns und
Neukombinierens im Geist von Pathos und Ironie; dazu gehören Stilfi guren wie das
Inventorium (die ritornellartig in sich kreisende Aufzählung), die verkleinerte Kopie,
die hypertrophe Zitatkunst. Mit Hilfe dieser Figuren, vor allem durch das ständige
Einspeisen und Neueinspeisen optischer und akustischer Zitate, spielt Syberbergs
Film an mehreren Orten und in mehreren Zeiten zugleich – der wichtigste Kunstgriff
in Syberbergs Arsenal dramaturgischer und bildhafter Ironien.
Syberbergs massivste Ironie besteht darin, sich über dieses ganze vielschichtige
Kompositionsverfahren lustig zu machen, indem er seine Betrachtung über Hitler
als etwas ganz Einfaches vorstellt – als ein Märchen, das einem Kind erzählt wird.
Seine neunjährige Tochter, bekränzt mit Zelluloidschlingen, wandelt als stumme,
somnambule Zeugin durch die dampfende Höllenlandschaft; sie eröffnet und
beschließt alle vier Teile des Films. Alice im Wunderland, der Geist des Kinos – das
ist es zweifellos, was sie darstellen soll. Und Syberberg zitiert die Symbolik der
Melancholie, wenn er das Mädchen mit Dürers Melencolia identifi ziert: am Schluß
des Films sitzt es, starren Blicks, unter Sternen in einer prallen Träne. Welche
Bezüge auch sonst im Spiel sein mögen, dieses Bild ist ein kräftiger Tribut an den
surrealistischen Geschmack. Somnambulismus ist eine Grundfi gur des surrealistischen
Erzählens. Auf dem Weg durch die Landschaften des Surrealismus befi ndet
der Mensch sich typischerweise im Zustand von Traum und Trance. Was ihn auf
diesen Weg geführt hat, ist stets ein don-quichotteskes, wahnhaftes, hoffnungsloses
Unternehmen – und nicht zuletzt auch ein Unternehmen im Dienst der
Selbstbeobachtung, Selbstbespiegelung. In dem Film kommt ein von den
Surrealisten sehr geschätztes Emblem vor, Ledoux‘ Coup d‘oeil du Théâtre de
Besançon (1804). Es begegnet in der Dekoration zunächst als zweidimensionale
Reproduktion. Später ist es eine dreidimensionale Modellkonstruktion, ein Augeals-
Bühne, in dem einer der Erzähler (Harry Baer) per Hintergrundprojektion sich
selbst beobachten kann – in der Titelrolle des Syberberg-Films Ludwig – Requiem
für einen jungfräulichen König. Wie Ledoux sein Theater ins Auge verlegt, so
Syberberg sein Kino in den Kopf, wo alles mit allem kombiniert werden kann.
Ebenso wie Syberbergs Repertoire dramatischer Bilder und Kunstgriffe wohl kaum
denkbar wäre ohne jene Freiheiten und Ironien, die der Surrealismus begründete,
so spiegelt es auch viel von dessen charakteristischen Neigungen wider. Sie
gehörten dem Grand-Guignol, dem Puppentheater und dem Zirkus genauso wie
den Filmen von Méliès. Die Vorliebe für naive Formen des Theaters und primitive
Formen des Kinos, für Objekte, in denen Wirkliches miniaturisiert erscheint, wie für
die Kunst der nordischen Romantik (Dürer, Blake, C. D. Friedrich, Runge), für
Architektur als utopische Phantasie (Ledoux) und als privater Rausch (Ludwig H.) –
wer dies alles in seiner Sensibilität umfaßt, der muß ein Surrealist genannt werden.
Es gibt jedoch einen Aspekt des Surrealismus, der Syberberg fremd bleibt – die
willige Hingabe an den Zufall und das Geratewohl, das Fasziniertsein vom
Dunklen, Bedeutungsverweigernden, Stummen. In Syberbergs Dekoration gibt es
nichts Zufälliges, nichts Beliebiges, keine Wegwerfbilder, keine objets trouvés; ja,
gewisse Plunderstücke und Bilder haben den Wert persönlicher Talismane. Alles
bedeutet, alles spricht. Die stumme Rolle, in der Syberbergs Tochter auftritt, ist
nur ein Gegenbild zur nie erlahmenden Redeflut und Eindringlichkeit des Films.
Alles wird dargeboten als bereits verarbeitet in einem Kopf.
Wenn Geschichte im Kopf stattfi ndet, gewinnen öffentliche und private Mythologien
gleichen Status. Im Gegensatz zu den anderen Mammutfi lmen, mit deren
epischem Ehrgeiz er es durchaus aufnehmen könnte – Intolerance, Napoleon,
Iwan der Schreckliche 1 und 2, 2001 – Odyssee im Weltraum –, hat Syberbergs
Film nicht nur für öffentliche, sondern auch für private Bezüge Raum. Öffentliche
Mythen vom Bösen sind eingefaßt in Privatmythologien von der Unschuld, wie sie
in zwei früheren Syberberg-Filmen – Ludwig (1972; 140 Minuten) und Karl May
(1974; 180 Minuten) – entfaltet wurden, in Filmen, welche Syberberg als die ersten
zwei Teile einer Deutschland-Trilogie versteht, die mit Hitler – ein Film aus
Deutschland ihren Abschluß fi ndet. Wagner-Gönner und Wagner-Opfer Ludwig II.
ist ein ständig wiederkehrendes Motiv der Unschuld. Einer von Syberbergs Bild-
Talismanen – er beschließt den Ludwig-Film und wird in Hitler – ein Film aus
Deutschland erneut verwendet – ist Ludwig als bärtiges, weinendes Kind. Der
Hitler-Film beginnt mit dem Bild einer »Opernmalerei aus dem Glashaus auf dem
Dach der Münchner Residenz« Ludwigs II.; es zeigt eine paradiesische Landschaft
mit Alpen, Palmen, See, Zelt und Gondel, die im Ludwig-Film eine durchgängige
Rolle spielte.
Jeder der drei Filme bildet eine abgeschlossene Einheit; betrachtet man sie jedoch
als Teile einer Trilogie, so fällt auf, daß in Hitler – ein Film aus Deutschland mehr
Bilder aus Ludwig als aus Karl May einfl ießen. Der Karl-May-Film mit seiner
»Wirklichkeits«-Kulisse und seinen »Wirklichkeits«-Darstellern kommt streckenweise
einer geradlinigen Nachahmungsdramaturgie so nahe, wie Ludwig oder der
unvergleichlich viel ehrgeizigere und tiefere Hitler-Film dies nicht einen Augenblick
lang tun. Doch wie alle Künstler mit der Lust am Pastiche hat Syberberg nur einen
begrenzten Sinn für das, was gemeinhin Realismus heißt. Pastiches werden
vorwiegend in phantastischer Stilart verfertigt.
Syberberg hat eine sehr deutsche Schauspielgattung kreiert: die moralische
Horror-Show. In den peinigenden Banalitäten der Erzählung des Kammerdieners,
in einer Karikatur von Chaplins Hitler-Darstellung im Großen Diktator, in einer
Jahrmarktsnummer um Hitlers Samen tritt uns der Teufel als Kobold entgegen.
Hitler darf sogar an den Gefühlswerten der Verkleinerung partizipieren: als Puppe
(die angekleidet, ausgekleidet wird, mit der man Gespräche führt) auf den Knien
seines Bauchredners, als Plüschhund mit Hitlergesicht auf den Armen des
traurigen Mädchens.
Das Spektakel setzt auf Seiten des Zuschauers Vertrautheit mit den Ereignissen
und Personen der deutschen Kultur und Geschichte, dem NS-Regime und dem
Zweiten Weltkrieg voraus; auch auf Vorgänge in den drei Jahrzehnten seit Hitlers
Tod wird in freizügigster Weise angespielt. Während die Gegenwart auf eine
Hinterlassenschaft der Vergangenheit reduziert wird, ist die Vergangenheit im
Lichte ihrer Zukunft ausgestaltet. Im Ludwig-Film wirkt dieser in sich kreisende
Reiseweg durch die Historie wie lässige (Brechtsche?) Ironie – so etwa, wenn
Ludwig I. Brecht zitiert. In Hitler – ein Film aus Deutschland spielt der ironische
Anachronismus eine gewichtigere Rolle. Syberberg verwirft alle Auffassungen,
nach denen die Ereignisse des Nazismus dem normalen Lauf und Mechanismus
der Geschichte zugerechnet werden können. (» ... und das wird sein das Ende der
Welt«, sinniert einer der Puppenspieler. »Und es war das Ende der Welt.«) Der
Nazismus (Hitler, Goebbels) wird in diesem Film beim eigenen Wort genommen als
apokalyptischer Entwurf, als Schöpfungsmythos einer neuen Eiszeit, mit anderen
Worten: als eine Eschatologie des Bösen; der Film selber spielt in einer Art
Endzeit, einer messianischen Zeit (um einen Ausdruck Walter Benjamins zu
gebrauchen), die es zum Gebot macht, den Toten Gerechtigkeit widerfahren zu
lassen. Das erklärt den langdauernden feierlichen Aufruf der nazistischen Mittäter
(» Mehr als allen Lebenden sind wir ihnen ... schuldig«) sowie später die Nennung
einiger exemplarischer Opfer – eine der zahlreichen Stellen, an denen der Film zu
enden scheint.
Syberbergs Film ist in der ersten Person Singular konzipiert: als das künstlerische
Unternehmen eines einzelnen, der sich seiner Pfl icht als Deutscher stellt, um die
rückhaltlose Auseinandersetzung mit den NS-Greueln auf sich zu nehmen. Wie
viele deutsche Intellektuelle in der Vergangenheit betrachtet auch Syberberg sein
Deutschsein als moralischen Auftrag und Deutschland als den Austragungsort
europäischer Konfl ikte. (»Das zwanzigste Jahrhundert... Ein Film aus Deutschland
«, sagt einer der bei den Grübler.) Syberberg wurde 1935 in dem Teil Deutschlands
geboren, der heute DDR heißt und den er 1953 verließ, um in den westlichen
Landesteil zu gehen, wo er seither seinen ständigen Aufenthalt hat; der wahre
Ursprung seines Films liegt jedoch in jenem exterritorialen geistigen Deutschland,
dessen erster Bürger von Rang der selbsternannte Romantique defroqué Heinrich
Heine und dessen letzter Thomas Mann gewesen ist. »Seelischer Kampfplatz für
europäische Gegensätze zu sein: das ist deutsch«, heißt es in Thomas Manns zur
Zeit des Ersten Weltkriegs entstandenen Betrachtungen eines Unpolitischen, und
dieser Überzeugung war der Autor noch treu, als er Ende der vierziger Jahre als
alternder Mann im Exil den Doktor Faustus schrieb. Mit seiner Auffassung vom
Nazismus als Ausbruch des Dämonischen im Deutschtum steht Syberberg
Thomas Mann so nahe wie mit seinem unzeitgemäßen Beharren auf der deutschen
Kollektivschuld (das Thema »Hitler in uns«). Auch in des Erzählers mehrfach
wiederholter provozierender Frage »Was wäre Hitler ohne uns?« ist ein Nachklang
von Thomas Mann zu vernehmen, der 1938 einen Aufsatz mit dem Titel Bruder
Hitler schrieb; darin heißt es: »Wagnerisch, auf der Stufe der Verhunzung, ist das
Ganze.« Wie Thomas Mann sieht auch Syberberg im Nazismus die Träume der
deutschen Romantik auf groteske Weise eingelöst – und verraten. Es mag
sonderbar erscheinen, daß Syberberg, der während des Dritten Reichs noch ein
Kind war, so viele thematische Gemeinsamkeiten mit jemand so »Altfränkischem«
aufweist. Aber in Syberbergs Sensibilität steckt eben sehr viel Altmodisches
(möglicherweise ein Ergebnis der Schulbildung, die man in einem kommunisti-
schen Land genießt) – und das betrifft auch seine entschiedene Solidarität mit
jenem Deutschland, dessen hervorragendste Bürger ins Exil gingen.
Während der Film unzählige Bilder und Impressionen von Hitler zitiert, gibt er dem,
was an gedanklicher Refl exion bisher zu seinem Thema vorgetragen wurde, nur
wenig Raum. Meistenteils handelt es sich in diesen wenigen Fällen um Thesen, die
unmittelbar nach dem Zusammenbruch – gewissermaßen noch auf den Ruinen –
formuliert wurden, wie etwa die von »Hitlers Werk« als dem »Einbruch des
satani schen Prinzips in die Weltgeschichte« (Friedrich Meinecke in seinem zwei
Jahre vor dem Doktor Faustus geschriebenen Buch Die deutsche Katastrophe)
oder die von Max Horkheimer (in seinem Aufsatz Zur Kritik der instrumentellen
Vernunft [Erstveröffentlichung in englischer Sprache unter dem Titel The Eclipse of
Reason, 1946]) vertretene These, derzufolge Auschwitz der logische Kulminationspunkt
des abendländischen Fortschritts war. In den fünfziger Jahren, als man die
Ruinen in Europa wieder aufbaute, setzten sich komplexere – politische, soziologische,
ökonomische – Faschismustheorien durch. (Horkheimer widerrief schließlich
seinen Gedanken von 1946.) Indem Syberberg diese unabgemilderten Verurteilungen
aus der Zeit vor dreißig Jahren mit all ihrer Empörung, all ihrem Pessimismus
neu zur Geltung bringt, setzt er sich zugleich energisch für ihre moralische
Richtigkeit ein.
Syberberg will uns dazu bringen, einmal wirklich darauf achtzugeben, was Hitler
sagte – was für eine Kulturrevolution der Nazismus war oder zu sein vorgab, was
für eine geistige Katastrophe er bedeutete und heute noch bedeutet. Mit Hitler
meint Syberberg nicht allein jenes Geschichte gewordene reale Monstrum, das die
Verantwortung für den Tod von Millionen und Abermillionen Menschen trägt. Er
zielt vielmehr auf ein Hitlertum, das den historischen Hitler selbst überlebt hat, ein
spukhaftes Ingredienz der modernen Kultur, ein böses Prinzip von grenzenloser
Wandlungsfähigkeit, das die Gegenwart durchtränkt und sie zur Reprise der
Vergangenheit macht. In Syberbergs Film wird auf vertraute Stammbäume, reale
wie symbolische, Bezug genommen: von der Romantik zu Hitler, von Wagner zu
Hitler, von Caligari zu Hitler, vom Kitsch zu Hitler. Und im Übermaß der Klage
beharrt er auf einigen neuen Verzweigungen: von Hitler zum Porno, von Hitler zur
seelenlosen bundesrepublikanischen Konsumgesellschaft, von Hitler zum rüden
Zwangsregime in der DDR. In dieser Verwendungsweise der Figur Hitler liegt ein
Teil Wahrheit, manche Behauptungen sind aber wohl unhaltbar. Wahr ist, daß
Hitler die Romantik und Wagner verseucht hat, daß ein Großteil der deutschen
Kultur des neunzehnten Jahrhunderts rückwirkend vom Gespenst Hitlers
heimgesucht wird (im Gegensatz etwa zur russischen Kultur des neunzehnten
Jahrhunderts, der das Gespenst Stalins nichts anhaben kann). Es trifft jedoch
nicht zu, daß Hitler am Ursprung der modernen, nachhitlerischen Konsumgesellschaft
und Plastik-Warenwelt steht. Die war schon bei der nazistischen Machtübernahme
stark im Kommen. Ja, man könnte – gegen Syberberg – vorbringen,
daß Hitler, auf Dauer gesehen, nur eine belanglose Episode war, ein Versuch, die
Uhr der Geschichte anzuhalten, und daß in Europa letztlich nicht der Faschismus,
sondern der Kommunismus zu entscheidender Bedeutung gelangte. Überzeugen-
der wirkt die Parallele zwischen DDR und NS-Staat, für die Syberberg Kritik von
seiten der westdeutschen Linken einstecken mußte; wie den meisten Intellektuellen,
die in einem kommunistischen Staatswesen aufwuchsen und ihren Aufenthalt
später in ein bürgerlich-demokratisches verlegten, ist ihm jegliche linke Pietät
gänzlich fremd. Entgegenhalten könnte man ihm ferner, daß er sich das Handwerk
des Moralisten insofern allzu einfach macht, als er die innere Geschichte Deutschlands,
wie Thomas Mann, über Gebühr mit der Geschichte der Romantik
identifiziert.
Syberbergs Begriff der Geschichte als Katastrophe erinnert an die lange deutsche
Tradition, Geschichte eschatologisch, als eine Geschichte des Geistes, zu
betrachten. Vergleichbare Auffassungen trifft man heute eher in Osteuropa an als
in Deutschland. Syberberg besitzt die gleiche moralische Kompromißlosigkeit, die
gleiche Respektlosigkeit vor dem Buchstaben der Geschichte, den gleichen
erschütternden Ernst wie die großen liberalismusfeindlichen Künstler im russischen
Zarenreich mit ihrer grimmigen Überzeugung vom Primat geistiger über
materielle (ökonomische, politische) Kausalreihen, von der Bedeutungslosigkeit
der Kategorien »rechts« und »links« und von der Existenz des absolut Bösen. Voll
Entsetzen darüber, in welchem Umfang die Deutschen Hitler Unterstützung
gewährten, nennt Syberberg sie ein teuflisches Volk.
Thomas Mann legte die Teufelsgeschichte, in der er die Dämonie des Nazismus
auf einen Nenner zu bringen suchte, einem Erzähler in den Mund, dessen
Begriffsvermögen ihr nicht gewachsen war, und gab damit zu verstehen, daß
Böses in solch absoluter Dimension sich im letzten vielleicht den Darstellungs- und
Interpretationsmöglichkeiten der Kunst entzieht. Aber im Doktor Faustus ist die
Begriffsstutzigkeit des Erzählers ein wenig zu dick aufgetragen. Die Mannsche
Ironie kehrt sich hier gegen den eigenen Urheber: Serenus ZeitbIoms albernpenetrantes
Bescheidentun, wenn es um Einsicht und Begreifen geht, wirkt wie
ein Eingeständnis des Versagens auf seiten des Autors, ein Bekenntnis seiner
Unfähigkeit, seelischem Leiden unverhüllt Ausdruck zu geben. Syberbergs Film
vom Teufel hüllt sich zwar in Ironie, bekräftigt jedoch zugleich unsere Fähigkeit
zum Verstehen und unsere Pfl icht zur Leiderfahrung. Der Leiderfahrung gewidmet,
wenn man so sagen darf, zitiert der Film am Anfang und Ende die herzzerreißenden
Heine-Verse: »Denk ich an Deutschland in der Nacht, dann bin ich um den
Schlaf gebracht, ich kann nicht mehr die Augen schließen, und meine heißen
Tränen fl ießen.« Mit Leiderfahrung befrachtet sind die ruhigen, traurigen, wohlklingenden
Selbstgespräche Baers und Hellers, die beide weder rezitieren noch
deklamieren, sondern schlicht und einfach nur sprechen – und diesen ernsten,
klugen, leiderfüllten Stimmen zu lauschen, ist an sich schon eine zivilisierende
Erfahrung.
Ohne die leiseste Herablassung vermittelt der Film ein gewaltiges Bildungsgut an
Fakten der NS-Zeit. Doch Bildung qua Faktenwissen gilt als nicht weiter belangvolle
Selbstverständlichkeit. Der Film will nicht irgendein Bildungsziel erreichen,
sondern nimmt – nach eigenem Anspruch – die Verwirklichung eines (hypothetischen)
Therapieziels in Angriff. Wiederholt versichert Syberberg, sein Film habe die
deutsche »Unfähigkeit zu trauern« im Auge, leiste »Trauerarbeit«. Diese Formulierungen
erinnern ebenso an Freuds berühmten, zur Zeit des Ersten Weltkriegs
entstandenen Aufsatz Trauer und Melancholie, in dem der melancholische
Gemütszustand mit der Unfähigkeit zum Durcharbeiten seelischen Schmerzes in
Zusammenhang gebracht wird, wie an die praktische Anwendung dieser Formel
durch Alexander und Margarete Mitscherlich in ihrem einfl ußreichen Buch
Die Unfähigkeit zu trauern (1967), einer psychoanalytischen Untersuchung der
deutschen Nachkriegsgesellschaft, die zu der Diagnose kommt, daß die Deutschen
infolge anhaltender Verleugnung ihrer Kollektivverantwortung für die NSVergangenheit
und hartnäckiger Verweigerung der Trauer von einer »Melancholie
der Massen« befallen seien. Diese bekannte These der Mitscherlichs hat sich
Syberberg (ohne das Buch je zu erwähnen) zu eigen gemacht; es darf jedoch
bezweifelt werden, daß sie zur Inspiration seines Films beigetragen hat. Viel eher
dürften die Dinge sich so verhalten, daß er im Begriff der Trauerarbeit die
psychologische und moralische Begründung seiner Ästhetik der Wiederholung
und Wiederverwendung entdeckte. Zum Durcharbeiten von Leiderfahrungen
gehört Zeit- und ein Gutteil Überdramatisierung.
Unter dem Gesichtspunkt, daß sich der Film als ein Fall konkreter, praktischer
Trauerarbeit begreifen läßt, ist es auch interessant zu beobachten, daß er mit den
Ausdrucksmitteln der Trauer – Übersteigerung, Wiederholung – arbeitet. Dem
Zuschauer wird ein Unmaß an Fakten geliefert: die Übersättigungsmethode.
Syberberg ist ein Künstler der Maßlosigkeit: Denken ist ein Exzeß, das Überschußprodukt
aus Grübeleien, Bildern, Assoziationen, Emotionen, ausgehend von Hitler,
zu Hitler zurückführend. Daraus erklärt sich die Länge des Films, seine kreisende
Gedankenbewegung, sein mehrmaliges Anfangen, die vier oder fünf Schlüsse,
seine zahlreichen Titel, die Pluralität der Stile, die schwindelerregenden Wechsel in
der Perspektive auf Hitler, mal Nahsicht von unten, mal Fernsicht. Der hinreißendste
Perspektivenwechsel fi ndet sich im zweiten Teil, wo der 40-Minuten-Monolog
des Kammerdieners mit seinen einschläfernden Quisquilien über Hitlers Vorlieben
bei der Unterwäsche oder der Rasiercreme oder der Zusammensetzung des
Frühstücks abrupt gefolgt wird von Hellers Meditation über die Unwirklichkeit
unserer Vorstellungen von den Galaxien. (Es ist dies das sprachliche Gegenstück
zum zweifellos spektakulärsten Schnitt der bisherigen Filmgeschichte: von dem
aus der Primatenhorde hochkatapultierten und durch die Luft segelnden Knochen
zum Raumschiff in Kubricks 2001.) Syberbergs Ziel: sein Sujet auszuschöpfen –
bis zur völligen Entleerung.
Was Syberbergs künstlerischen Ehrgeiz angeht, so unterwirft er sich hier den
Maßstäben Wagners, auch wenn es in der bundesrepublikanischen Konsumgesellschaft
nicht so einfach ist, die legendäre Rolle eines deutschen Genies würdig
auszufüllen. In seinen eigenen Augen ist Hitler – ein Film aus Deutschland nicht
einfach nur ein Film: ebenso wollte auch Wagner den Ring oder den Parsifal nicht
als Opern verstanden oder im normalen Repertoire von Opernbühnen untergebracht
wissen. Die provokative, einlullende Länge des Hitler-Films, die den Vertrieb
auf dem herkömmlichen Verleihweg ausschließt, ist überaus wagnerisch, so
wagnerisch wie Syberbergs (bis vor kurzem aufrechterhaltenes) Beharren darauf,
den Film nur in einem besonderen, der ernsthaften Auseinandersetzung zuträglichen
äußeren Rahmen zur Aufführung kommen zu lassen. Und wagnerisch sind
auch Syberbergs Ideale von Gründlichkeit und Tiefe, sein Sendungsbewußtsein,
seine Auffassung von der Kunst als radikaler Tat, sein Gespür für den Skandal,
seine polemischen Energien (er ist unfähig, irgend etwas zu Papier zu bringen,
was kein Manifest wäre) und sein Sinn für das Grandiose. Die Grandiosität ist,
genau besehen, Syberbergs großes Sujet. Die Helden seiner Deutschland-Trilogie
– Ludwig II., Karl May, Hitler – sind sämtlich Größensüchtige, Lügner, unverantwortliche
Träumer, Meister der Grandiosität. (Syberbergs gebanntes Interesse für
den selbstüberzogenen, selbstbesessenen Persönlichkeitstyp zeigt sich auch in
ganz verschiedenen Dokumentarfi lmen, die er zwischen 1967 und 1975 für das
deutsche Fernsehen drehte: Die Grafen Pacci, über eine deutsche Aristokratenfamilie;
Porträts deutscher Filmschauspieler; und Winifred Wagner, die Dokumentation
eines Fünf-Stunden-Interviews mit der Wagner-Schwiegertochter und Hitler-
Freundin.)
Syberberg ist ein großer Wagnerianer, der größte seit Thomas Mann, doch sein
Verhältnis zu Wagner und dem Erbe der deutschen Romantik ist nicht nur von
Pietät bestimmt. Es spielt darin mehr als nur eine Spur von Bosheit, ein Anhauch
von kulturellem Vandalentum mit. Wagner-Elemente werden in Hitler – ein Film aus
Deutschland neuverarbeitet und parodiert, um Größe und Versagen des Wagnertums
zu vergegenwärtigen. Syberberg will seinen Film als Anti-Parsifal gesehen
wissen, und Feindseligkeit gegen Wagner zählt zu dessen Leitmotiven: sie zielt auf
die geistige Verbindungslinie Wagner-Hitler. Der ganze Film läßt sich als eine
Entweihung Wagners betrachten – eine im vollen Bewußtsein ihrer Zweideutigkeit
unternommene Geste, denn Syberberg will, was diese tiefste Quelle seiner
künstlerischen Inspiration angeht, immer drinnen und draußen zugleich sein.
(Ein wiederkehrendes Bild zeigt die Gräber von Wagner und Cosima hinter Haus
Wahnfried; eine Szene erinnert an jene hilfl oseste Geste der Entweihung, als
schwarze GIs nach Kriegsende auf diesen Gräbern Jitterbug tanzten.) Denn
gerade von Wagner bezieht Syberbergs Film das entscheidende Moment seiner
künstlerischen Überhöhung – den unmittelbaren Anspruch auf Erhabenheit, der zu
seinem innersten Wesen gehört. Zum Vorspann erklingt der Anfang des Parsifal-
Vorspiels, während sich auf der Leinwand »breit und rissig in dickem Schriftblock«
das Wort »Gral« herausbildet. Syberberg selbst begreift seine Ästhetik als wagnerische,
das heißt musikalische. Doch wäre es vielleicht richtiger zu sagen, daß er zu
Wagner in einem Nachahmungs-, teilweise sogar parasitären Verhältnis steht –
parasitär in dem Sinne, wie der Ulysses in einem parasitären Verhältnis zur
englischen Literaturgeschichte steht.
In noch stärkerem Maße als Eisenstein macht Syberberg mit der Verheißung ernst,
daß der Film die Synthese aus bildenden Künsten, Musik, Literatur und Theater sei
– die zeitgemäße Einlösung von Wagners Ideal des Gesamtkunstwerks (schon oft
war zu hören, daß Wagner, hätte er im zwanzigsten Jahrhundert gelebt, Filmemacher
geworden wäre). Das zeitgemäße Gesamtkunstwerk ist freilich viel eher eine
Anhäufung disparater Elemente als eine Synthese. Syberberg hat immer und
immer noch mehr und anderes zu sagen – wie die beiden 1972 gedrehten Filme
über Ludwig II. bezeugen. Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König, der
erste Teil seiner Deutschland-Trilogie, ist ein ausschweifender Tribut an die
ironische Theatralik und das schwellende Pathos von Filmemachern wie Cocteau,
Carmelo Bene und Werner Schroeter. Die Erinnerungen des ehemaligen Hofkochs
Theodor Hierneis, der zweite Film des Jahres 1972, ist ein 90 Minuten langes,
brechtisch strenges Monodrama um Ludwigs Leibkoch; es weist voraus auf die
Erzählungen des Kammerdieners im Hitler-Film und ist inspiriert von Brechts
Romanfragment Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar, in dem ein ehemaliger
Sklave in der Rolle des Erzählers auftritt. Syberberg selbst versteht sich von seinen
Anfängen her als Brechtschüler und hat in den Jahren 1952/53 Brecht bei Proben
seiner Stücke in Ostberlin gefilmt.
Nach Syberbergs eigenem Bekunden stammt sein Werk aus der »Dualität von
Brecht plus Wagner«: darin besteht der »ästhetische Skandal«, den er »versucht«
hat. Bei Interviews pfl egt er stets auf seine beiden künstlerischen »Ziehväter« zu
verweisen, teils (so darf man vermuten) um die politischen Aspekte des einen
durch die politischen Aspekte des anderen zu neutralisieren und sich der Links-
Rechts-Einordnung zu entziehen, teils um sich unparteilicher zu geben, als er
wirklich ist. Denn er ist naturgemäß mehr Wagnerianer als Brechtianer, was mit der
Art und Weise zu tun hat, wie in Wagners weiträumiger Ästhetik gegensätzliche
Gefühlsrichtungen (unter anderem in ethischen und politischen Fragen) unter
einem gemeinsamen Dach vereint sind. Baudelaire hörte aus Wagners Musik den
»letzten Aufschrei einer zum Äußersten getriebenen Seele« heraus, während
Nietzsche selbst nach dem Zerwürfnis Wagner als großen »Miniaturenmaler« und
»unseren größten Melancholiker in musicis« pries – und beide hatten recht. Die
Wagnerschen Gegensätze tauchen bei Syberberg wieder auf: Radikaldemokrat/
rechter EIitedenker, Ästhet/Moralist, ekstatischer Taumel/elegische Trauer.
Syberbergs feindliche Ahnen Brecht und Wagner verdecken die anderen Einflußquellen,
aus denen sein Film schöpft, so insbesondere die Ironien und Bilder des
Surrealismus. Aber auch Wagners Rolle ist offenbar weit komplexer, als Syberbergs
hypnotisches Gebanntsein von Leben und Werk dieses Künstlers signalisiert.
Sieht man ab von dem Wagner, den Syberberg sich direkt angeeignet, man
möchte sagen: enteignet hat, so handelt es sich hier genaugenommen um einen
ausgedünnten Wagnerianismus, um eine faszinierende Nachblüte jener Kunstrichtung,
die auf dem Boden der Wagnerschen Ästhetik erwuchs: des Symbolismus.
(Symbolismus wie Surrealismus lassen sich als Spätformen der romantischen
Sensibilität begreifen.) Symbolismus – das war die Wagnersche Ästhetik, in ein
allgemeines künstlerisches Produktionsverfahren verwandelt, noch stärker
subjektiviert, ins Abstrakte gewendet. Wagner wollte ein ideales Theater, ein
Theater der reinsten und stärksten Gefühle, ohne Ablenkungen und Nebensächlichkeiten.
Daher ließ er das Orchester im Bayreuther Schauspielhaus unter einer
schwarzen Muschel aus Holz vor den Blicken der Zuschauer verbergen und
meinte einmal scherzhaft, nachdem er schon das unsichtbare Orchester erfunden
habe, würde er am liebsten noch die unsichtbare Bühne erfi nden. Die Entdeckung
der unsichtbaren Bühne gelang den Symbolisten. Reale Ereignisse müssen für
sie gewissermaßen von der Wirklichkeit abgelöst und auf der Idealbühne des
Bewußt seins neu inszeniert werden. Und noch näher seiner wortwörtlichen
Erfüllung kam Wagners Traum in jener entmaterialisierten Bühne, die das Kino
darstellt.
Syberbergs Film ist ein meisterliches Spiel mit dem symbolistischen Potential des
Kinos und wohl das ehrgeizigste symbolische Kunstwerk unseres Jahrhunderts.
Als zugleich sinnliches und refl ektives Phänomen ist Kino für diesen Filmemacher
eine Art idealer Geistestätigkeit, die dort einsetzt, wo die Realität aussetzt: Kino
nicht als Fabrikation von Leben, sondern als »Fortsetzung des Lebens mit anderen
Mitteln«. In Syberbergs historischen Meditationen in einem Aufnahmestudio
werden Ereignisse (mit Hilfe surrealistischer Stilfi guren) visualisiert und bleiben
zugleich in tieferem Sinne unsichtbar (das Ideal der Symbolisten). Doch weil dabei
auf die für das symbolistische Kunstwerk typische Homogenität des Stils
verzichtet wird, besitzt Hitler – ein Film aus Deutschland eine pralle Lebendigkeit,
die von den Symbolisten als vulgär abgetan worden wäre. Gerade seine stilistischen
Brüche und Unreinheiten bewahren den Film vor der allzu verstiegenen
Subtilität des Symbolismus, ohne den offenen und umfassenden Charakter seiner
Aussage im geringsten einzuschränken.
Der symbolistische Künstler ist vor allem Bewußtsein – ein Schöpfergeist, der (die
Quintessenz Wagnerscher Grandiosität und Unbedingtheit in sich tragend) alles
sieht und wahrnimmt; der fähig ist, sein Sujet ganz zu durchdringen; der es
auslöscht. Syberbergs Betrachtungen über Hitler haben den Hochmut, der
diesem Bewußtsein eignet, und die charakteristische Grobmaschigkeit der
überdehnten symbolistischen Bewußtseinsstrukturen: das zeigt sich an vagen
Gedankenfolgen, die mit Wendungen wie »Manchmal denk ich auch... « beginnen,
an elliptischen Sätzen, die mehr Beschwörung als Erklärung sind. Allenthalben
Schlußfolgerungen, nirgends Schlüssigkeit. In der symbolistischen Erzählweise
stehen alle Einzelteile im Verhältnis der Simultaneität, das heißt sie existieren alle
gleichzeitig nebeneinander in jenem überlegenen, herrischen Bewußtsein.
Die Rolle dieses Bewußtseins ist es nicht, eine Geschichte zu entfalten (wie Riviere
hervorhebt, hat es die Geschichte von Anfang an hinter sich), sondern Bedeutungen
in grenzenloser Zahl zu stiften. Handlungen, Figuren, Dekorationsstücke
können mannigfaltige Bedeutungen haben – und haben sie auch, in der Vorstellung
–, man denke nur an die Bedeutungsfülle, mit der Syberberg die Figur des
Mädchens ausstattet. Er scheint im subjektiven Bereich das realisieren zu wollen,
was Eisenstein in seiner Theorie der »Oberton-Montage« zum Programm erhob.
(Eisenstein, der sich selbst in der Tradition Wagners und des Gesamtkunstwerks
stehen sah und in seinen theoretischen Arbeiten ausgiebig die französischen
Symbolisten zitiert, war der bedeutendste Vertreter der symbolistischen Ästhetik
im Umkreis des Kinos). Der Film ist überfrachtet mit Bedeutungen unterschiedlichen
Verständlichkeitsgrades, und zusätzliche Bedeutungen stecken in der
Dekoration in Gestalt von Andenkenstücken und Talismanen, die der Zuschauer
unmöglich alle kennen kann. Dem symbolistischen Künstler ist nicht primär an
Darstellung, Erklärung, Mitteilung gelegen. Es paßt ins Bild, daß Syberbergs
Dramaturgie darin besteht, das Wort an jene zu richten, die nicht widersprechen
können: an die Toten (sie lassen sich Worte in den Mund legen) und an die eigene
Tochter (die eine stumme Rolle spielt). Das symbolistische Erzählen ist immer eine
postume Angelegenheit; sein Sujet besteht genaugenommen in Konjekturen.
Daher die charakteristische Dichte, die »Schwerverständlichkeit« symbolistischer
Kunst. Syberberg appelliert (gelegentlich) an einen zweiten Erkenntnisweg,
andeutungsweise bezeichnet in einem der wichtigsten Embleme des Films, in
Ledoux‘ Idealbühne in Gestalt eines Auges; es ist das freimaurerische Auge: Auge
der Erkenntnis und des esoterischen Wissens. Doch Syberberg wünscht, ja
wünscht sich leidenschaftlich, daß sein Film verstanden wird; darum ist er in vieler
Beziehung ebenso überdeutlich wie in anderer Beziehung verschlüsselt.
Das Verhältnis des symbolistischen Bewußtseins zu seinem Sujet kommt zur
Vollendung, wenn das Sujet überwunden, verschlissen, erledigt ist. Syberbergs
kühnster Gedanke: daß er mit seinem Film vielleicht Hitler »besiegt« und den Teufel
gebannt habe. Diese großartig unverschämte Denkhyperbel bildet den krönenden
Abschluß in Syberbergs tiefgründiger Deutung von Hitler als Metapher. (»Von
Caligari zu Hitler« – warum dann nicht auch »von Hitler zu Hitler – ein Film aus
Deutschland«? Und damit Ende.) Sie ergibt sich zudem aus Syberbergs romantischer
Auffassung von der Selbstherrlichkeit der Phantasie sowie aus seinem
Liebäugeln mit esoterischen Erkenntnisvorstellungen, mit Auffassungen von der
Kunst als Magie oder geistiger Alchimie und von der Phantasie als einem Vehikel
der schwarzen Mächte.
Hellers Monolog im vierten Teil mündet in eine Aufzählung von Mythen, die
sämtlich als Chiffren für die esoterischen Kräfte des Kinos verstanden werden
können – beginnend mit Edisons Black Maria (»das schwarze Studio unserer
Phantasie«), über schwarze Steine (die Kaaba oder – das beherrschende Bild
element innerhalb der komplexen Ikonographie des Films – der Stein aus Dürers
Melencolia I), bis hin zu einem Bild aus der aktuellen Gegenwart: das Kino als
schwarzes Loch der Phantasie. Wie ein schwarzes Loch – oder unsere Phantasievorstellung
davon – bringt das Kino Raum und Zeit zum Einsturz. Die Metapher
umschreibt in vollendeter Weise die nervenaufreibende Virtuosität des Films: den
Ehrgeiz, sich in unterschiedlichen Räumen und Zeiten gleichzeitig aufzuhalten. Es
erscheint nur konsequent, daß Syberbergs Privatmythologie vom subjektiven Kino
mit einem Bild aus der Vorstellungswelt der Science Fiction endet. Subjektives
Kino von solcher Ambitioniertheit und moralischen Energie muß logischerweise in
Science Fiction umschlagen. So beginnt Syberbergs Film mit dem Sternenhimmel
und endet – wie Kubriks 2001– mit einem Sternenkind.
Mit seiner Hitlerbeschwörung per Mythos und Travestie, Märchen und Science
Fiction betreibt Syberberg auf seine Weise das Geschäft der Säkularisierung: der
Gral ist zerstört (Syberbergs AntiParsifal beginnt und schließt mit dem Wort »Gral«
– dies der eigentliche Titel des Films); von Erlösung zu träumen, ist nicht länger
statthaft. Seine Mythologisierung der Geschichte rechtfertigt Syberberg als
skeptisches Unternehmen: Mythos als »Mutter von Ironie und Pathos«, nicht
Mythen, die neue Glaubenssysteme hervorbringen. Wer allerdings die Auffassung
vertritt, daß Hitler Deutschlands »Schicksal« war, kann kaum als Skeptiker gelten.
Syberberg will immer das eine und das andere zugleich – will alles. Die Methode
seines Films ist der Widerspruch, die Ironie. Und indem er seine geniale Begabung
für das Naive einschaltet, will er selbst diese Komplexität noch hinter sich lassen.
Er begeistert sich an Vorstellungen voller Unschuld und Pathos – an romantischidealistischen
Überlieferungen, sentimentalen Assoziationen zu Kinderfi guren (vgl.
die Rolle seiner Tochter, das Neugeborene aus Runges Morgen, Ludwig II. als
bärtiges, weinendes Kind), an Träumen von einer idealen Welt ohne Komplikationen
und ohne Mittelmaß.
Die älteren Teile von Syberbergs Trilogie sind elegische Porträts zweier unentwegter
Paradiesträumer: Ludwig II., der Schlösser bauen ließ, die eigentlich Bühnenbilder
waren, und der Wagners Bayreuther Traumfabrik fi nanzierte, und Karl May,
der in Romanen von unvorstellbarer Popularität ein romantisch verklärtes Bild von
Indianern, Arabern und anderen Exoten zeichnete und in den berühmtesten – in
seiner Winnetou-Trilogie – die Zerstörung von Schönheit und Heldentum durch die
heraufkommende technische Zivilisation anprangerte. Ludwig und Karl May
faszinieren Syberberg als tapfere, dem Untergang geweihte Anhänger der Großen
Verweigerung gegenüber der modernen industriellen Zivilisation. Was er am
meisten verabscheut, zum Beispiel Porno und Kulturkommerz, setzt Syberberg
mit der Moderne gleich. (Diese Haltung krassester Überheblichkeit gegenüber
allem Modernen erinnert an Hans Sedlmayr, Verfasser des Buches Verlust der
Mitte und in den fünfziger Jahren an der Münchner Universität Syberbergs Lehrer
in Kunstgeschichte.) Der Film ist Trauerarbeit für die Moderne, ihre Wegbereiter
und ihre Gegner. Wenn Hitler auch »Utopiker« ist, wie Syberberg meint, dann ist
Syberberg dazu verurteilt, Post-Utopiker zu sein, ein Utopiker mit der Einsicht, daß
utopisches Denken und Empfi nden hoffnungslos diskreditiert worden sind.
Syberberg glaubt nicht an den »neuen Menschen«, dieses ewige Thema von
Kulturrevolutionen rechter wie linker Provenienz. Wie sehr er sich auch zur Lehre
vom romantischen Genie hingezogen fühlen mag – im Grunde glaubt er nur an
Goethe und eine solide klassisch-humanistische Gymnasialbildung.
Natürlich kann man in Syberbergs Film die üblichen Widersprüche entdecken:
zwischen Poesie der Utopie und Vergeblichkeit der Utopie, Rationalismus und
Magie. Doch bestätigt sich darin nur, was für ein Film Hitler – ein Film aus
Deutschland wirklich ist. Science Fiction ist nämlich nichts anderes als eine in
Handlung umgesetzte Mischung von utopischen Sehnsüchten und dystopischen
Phantasien und Träumen; die zwiespältige Erwartung des nahen Weltendes und
eines weltgeschichtlichen Neubeginns in dramatisierter Form. Syberbergs Film
über die Geschichte ist auch moralische und kulturelle Science Fiction. Raumschiff
Goethehaus.
In melancholischer, ausgedünnter Form kann Syberberg etwas von Wagners
Konzeption der Kunst als Heilung, Erlösung, Läuterung bewahren. Das Kino ist für
ihn der »schönste Trost« für die Verwüstungen der modernen Geschichte, eine Art
»Rettung« »unserer vom Fortschritt unterdrückten Sinnlichkeit«. Daß die Kunst in
gewisser Weise die Errettung der Wirklichkeit bedeutet, weil sie höher steht als die
Wirklichkeit – das war es, woran die Symbolisten letztlich glaubten. Syberberg
macht aus dem Kino das letzte, umfassendste, gespenstischste Paradies. Darin
erinnert er an Godard. Syberbergs Cineastentum hat an dem ungeheuren Pathos
des Films mit Teil; es ist vielleicht das einzige Beispiel von unfreiwilliger Pathetik
darin. Denn ungeachtet Syberbergs eigener Ansicht: auch das Kino zählt heute zu
den verlorenen Paradiesen. In dieser Zeit der beispiellosen Mittelmäßigkeit des
Kinos hat Syberbergs Meisterwerk etwas Anachronistisches, etwas vom Charakter
einer Spätgeburt.
Naturalistische Darstellungsweisen verschmähend, entwickelte die Romantik
einen Stil der Melancholie: stark persönlich gefärbt, die Verlängerung eines
gemarterten Ichs, mit dem Agon zwischen Künstler und Gesellschaft im thematischen
Zentrum. Als letzter hat Thomas Mann dieser romantischen Sicht der Ich-
Problematik nochmals tiefsten Ausdruck verliehen. Postromantiker wie Syberberg
bedienen sich eines unpersönlichen Stils der Melancholie. Im Zentrum steht jetzt
das Verhältnis zwischen Eingedenken und Vergangenheit: der Zusammenprall
zwischen der Möglichkeit des Sich-Erinnerns, Weitermachens, und dem lockenden
Vergessen. Eine ahistorische Version dieses Agons gibt uns Beckett, eine
zweite, geschichtsbesessene, Syberberg.
Die Vergangenheit zu begreifen und sie dadurch zu überwinden, ist Syberbergs
größter moralischer Ehrgeiz. Sein Problem ist, daß er nichts auslassen kann. Sein
Sujet ist so lang und breit (und mit allem, was er tut, macht er es nur noch länger
und breiter), daß er es von unzähligen entfernten Blickpunkten angehen muß. Man
kann in diesem leidenschaftlich redseligen Film alles mögliche antreffen (ausgenommen
die marxistische Perspektive und jede auch noch so geringe Spur von
feministischem Bewußtsein). Obgleich er sich bemüht zu schweigen (im Bild des
Mädchens, der Sterne), kann Syberberg einfach nicht zu reden aufhören, so hitzig
entfl ammt ist er. Eben geht der Film zu Ende – aber Syberberg will noch schnell ein
weiteres, hinreißendes Bild fabrizieren. Und selbst wenn der Film dann wirklich zu
Ende ist, hat er uns immer noch etwas zu sagen und hängt Postskripte an: das
Heine-Motto, den Hinweis auf Mogadischu und Stammheim, eine abschließende
orakelhafte Syberberg-Sentenz, eine letzte Beschwörung des Gralsmotivs. Der
Film ist selber die Schöpfung einer Welt, aus der ihr Schöpfer (man fühlt es) sich
nur mit größter Mühe zurückziehen kann – genauso wie der hingerissene
Zuschauer; diese Lektion in der Kunst der Einfühlung erregt wollüstige Beklemmung,
Angst vorm Aufhören. Verloren im schwarzen Loch der Phantasie, muß der
Filmemacher alles vor seinem Blick erstehen lassen, identifi ziert er sich mit allem
und nichts.
Von Walter Benjamin stammt der Gedanke, daß die Melancholie der Ursprung
des wahren – das heißt gerechten – Geschichtsverständnisses sei. Das wahre
Geschichtsverständnis, so heißt es in Benjamins letzter im Umriß vollendeten
Arbeit, »ist ein Verfahren der Einfühlung. Sein Ursprung ist die Trägheit des
Herzens, die acedia«. Syberberg teilt in gewissem Umfang diese Auffassung von
der positiven Funktion der Melancholie und interpunktiert seinen Film mit
Symbolen der Melancholie. Doch er hat nicht die Ambivalenz, die Trägheit, die
Komplexität, die Spannung des saturnischen Charakters. Syberberg ist kein
eigentlicher Melancholiker, sondern ein exalté. Er benutzt allerdings das charakteristische
Handwerkszeug des Melancholikers – allegorische Requisiten, Talismane,
versteckte Selbstzitate und Selbstverweise – und leistet mit seinem nicht zu
unterdrückenden Talent zur Empörung und Begeisterung »Trauerarbeit«. Der
Begriff taucht bei ihm erstmals am Schluß des Winifred-Wagner-Films von 1975
auf: »Dieser Film ist ein Teil von Hans Jürgen Syberbergs Trauerarbeit.« Dabei
sehen wir ihn lächeln.
Syberberg ist ein echter Elegiker. Sein Film jedoch ist tonisch, hochgestimmt. Die
poetische Logorrhöe der späten Filme Godards, ihr mit belegter, beklommener
Stimme vorgetragener Redeschwall, offenbart die verbitterte Überzeugung, daß
Reden niemals etwas zu exorzieren vermag; im Gegensatz zu Godards Betrachtungen
aus dem Off strotzen die Betrachtungen der beiden Sprecher Syberbergs,
Heller und Baer, geradezu von gelassener Selbstsicherheit. Syberberg, im
Temperament offenbar das genaue Gegenteil von Godard, setzt ein kaum noch zu
überbietendes Vertrauen in die Sprache, in die Rede, ja in die Überredungskunst.
Sein Film will einfach alles sagen. Syberberg zählt zur Künstlersorte der Wagner,
Artaud, Celine, des späten Joyce, die mit ihrem Schaffen die Werke anderer
auslöschen. Sie alle sind Künstler, die endlos sprechen, endlos singen – Stimmen,
die unaufhörlich weitermachen und weitermachen. Auch Beckett würde man
ihnen zurechnen müssen, gäbe es nicht bei ihm eine Gegenkraft, die ihn bremst –
ist es gesunde Vernunft, Haltung, Takt, Feingefühl, ist vielleicht seine Energie
geringer, seine Verzweifl ung größer? Desgleichen müßte man wohl auch Godard
dazurechnen, wäre bei ihm nicht der Zweifel am Sinn des Sprechens zu spüren
und jene (auf Sympathie wie Antipathie gleichermaßen sich erstreckende)
Gefühlshemmung, die aus dem Bewußtsein der Ohnmacht von Sprache kommt.
Von derlei Zweifeln, die heute zur künstlerischen Standardausstattung gehören
und offenbar eine hauptsächlich hemmende Wirkung ausüben, hat Syberberg sich
freihalten können. Das hat im Ergebnis zu einem ganz und gar außergewöhnlichen
Film geführt, außergewöhnlich in seiner emotionalen Ausdruckskraft, seiner
großartigen visuellen Schönheit, seiner moralischen Leidenschaft und seiner
Parteinahme für kontemplative Werte.
Dieser Film möchte alles auf einmal sein. In beispiellosem Ehrgeiz hat Syberberg
sich in Hitler – ein Film aus Deutschland Ziele gesetzt, die alles hinter sich lassen,
was man je auf der Leinwand gesehen hat. Dieses Werk verlangt nach einer
besonderen Form der Auf- und Anteilnahme, es lädt zum Nachdenken ein, zum
Wieder und Wiedersehen. Je tiefer man eindringt in sein stilistisches Beziehungsgefl
echt und seine vielfältige Bedeutung, desto mehr beginnt dieser Film zu
vibrieren. (Große Kunstwerke im Stil des Pastiche belohnen stets die Mühe eines
intensiven Studiums. Nichts anderes meinte Joyce mit seiner kühnen Bemerkung,
der ideale Leser seines Werks wäre einer, der ihm sein ganzes Leben widmen
könnte.) Syberbergs Film zählt zu jener Kategorie nobler Meisterwerke, die
unbedingte Gefolgschaft verlangen und sie auch erzwingen können. Hat man
Hitler – ein Film aus Deutschland gesehen, so steht da Syberbergs Film – und dort
stehen dann die anderen Filme, die man bewundert (nicht mehr allzu viele
heutzutage, leider). Wie man trauernd über Wagner gesagt hat: Er macht uns
unduldsam gegen die anderen.
"Syberbergs Hitler“ von Susan Sontag (in der Übersetzung von Kurt Neff) aus:
Im Zeichen des Saturn von Susan Sontag (c) Susan Sontag 1967, 1980
Alle Rechte der deutschen Ausgabe: (c) Carl Hanser Verlag München 1981, 2003
zu sehen hier:
Das in Paris in originalen Massen nachgebaute Esszimmer aus N. vor seiner Wiederherstellung in N. selbst.
